对于晚明的董其昌提出的“南北宗”，不应去推究其与历史事实的异同，因为董其昌并非真的如某些史论家所以为的那样，在给历史做客观总结，他所需要的仅仅是一面旗帜，用以推动文人画运动的发展。在那个特定的文化氛围中，董其昌提出“南北宗”的心态倒是颇令人感兴趣的。这个例子告诉我们，研究画家的心态与所处的境况，也许是一件重要的事情。这是我读方土的画所首先想到的问题。

　　可以看出，方土在一个传统而狭窄的领域——花鸟画中，试图灌注他所感受到的来自北地的韵味，用以补足他所以为的南画的单薄。这是一个值得注意的努力。我不想评论方土的得失，对于一个尚属年青的画家来说，这种得失肯定是有的;我也不想纯然从审美上来分析方土的艺术追求，显然，这种审美分析往往容易陷入“见仁见智”的困境。方土的努力使我看到了此地画坛的一个现象：生在南国的年青国画家们，不仅身受来自外域的激进的艺术思潮的冲击，而且还时时体会到来自北方的传统国画标准与趣味的影响。他们往往生活在一个两难的境地中，一方面，外来的艺术时时促使着他们不断地滋生着反抗的心理;另一方面，北地国画沉雄浑厚的面貌也在吸引着他们的注意。在传统中浸泡时间长久的人，对于外来的冲击可以取淡漠的态度，但对于来自内地的国画图式，却至少不能不使他们用以作为参照来认真考虑自己的价值取向与技术图式的选择。客观地说，这不能算是一个令人宽慰的处境，尤其是年青的画家，内心深处应该是敏税地意识到这些问题的存在的。

　　董其昌之倡“南宗”，是想挽文人画于颓势之中，其心态之激烈，可能可以比拟于二高对折衷派的宏扬。在新的环境中，二高所面临的是一个比董其昌更为尖锐的问题，即在外来文化的冲击下全面革新国画的问题。二高囿于留学区域和自身传统的局限，只选择了日本画的某些图式来改造中国画，结果是他们的主张并没有完美地体现在绘画上，这给后人留下了议论纷纷的由头。不过，南方由此而有了自己的传统，却是谁也抹杀不了的事实。可以这么说，如果没有二高而仅有二居，现在人们是不会这么重视南方绘画的。

　　问题在于，那些生于斯长于斯的南方画家们，在接受二高传统的同时，一定也密切注意到了来自北地的批评。我相信，这种状态正形成南方绘画界的一种特有氛围，在这种氛围中，维护二高的传统倒恰恰有点象董其昌之提“南北宗”，更多地是为了坚持一种有别于他人的价值观，或更确切地说，是为了发展一种与北地国画有着显著差异的图式。这种做法的结果是，南方绘画更加具有了独特的地域性。

　　我并不熟悉方土习画的过程，只是听说他曾系统临摹过《芥子园画谱》，对传统技术有深厚的知识。我以为他的最可贵之处是意识到了南方绘画的那种地域性，而时时提醒自己在某些方面要超越之。其实，这种特质并不仅仅发生在方土一人身上，只不过从他的画看来，他的表现比较明显罢了。一般来说，心态的不稳定是青年画家共有的特征之一，随着年龄的增长，阅历的丰富，更重要的是技术的成熟与价值取向的单纯化，就会使心态超于稳定，其结果就如常人所言，是风格的建立。画家们大概是颇向往这个结果的，画史好象也只刊载那些具有了这个结果的画家。然而，我却更喜欢那种不稳定的状态，因为我觉得从中收益甚多，尤其是对于风格的转换，能提供更多的有兴味的事实。反倒是那种成熟的风格提醒了我，风格就是死胡同，它的最根本的特征就是排它性。我并不认为风格是学来的，尤其是个人风格，它是在摸索中“碰”来的。可学的只是图式，而且我们总要把图式转化为技术来学。风格却是在几个不同的图式间经选择而发展来的，否则就不会有“遍临百家独得我家”的说法了。可以想像，如果没有北方那种大异于南方绘画的图式存在，方土是否能意识到他还有超越的义务，是大可怀疑的。也正是在这一点上，方土比起那些独守一家，甚至不惜抱残守缺的人更具有创新的色彩，如此，他的心态，他的绘画乃至他的追求，就具有了一种代表性，从中揭示了此地画坛的一股潜藏于表象之后的心理暗流。这个暗流是一个希望，它预示着今后此地要有不凡的表现。对于这个表现，我想，开创了南方绘画传统的二高，九泉之下也会认同的。想当年，他们不也是极力要实现国画的变革么?!

　　这就是方土“南画北韵”的价值所在。

　　1999年

　　(杨小彦：中山大学教授、著名美术评论家)