在当代功利社会里，大多艺术家都具备了完整的个人资料以备索要，但我从方土那里却所得甚少：除了两三篇别人为他撰写的文章外，只有他那黑气充盈、混混沌沌的作品，创作谈、感受一类的文字近乎于无，而他的作品又显然潜藏着个人感受性的东西，那么，我只好去他的作品中寻找线索了。

　　方土作品在充满岭南气息的广东中国画坛显得很突兀，他从毕业作品时起就走了一条与岭南画派秀润、清丽、世俗的画风相悖的道路，这样的作品不可能在普通观众那里得到青睐，这也决定了他必须在探索型的圈子里寻觅知音。但他不愿走出在纸上探索的范围，也就是说，他仍以一个现代水墨画家的身份而自足。经过一番分析，我觉得在众多水墨的探索中，方土的确已占据了一个制高点，他的艺术方式具有某种典型性，下面是我对此的简略分析。

　　渐进的图式表述 方土的作品大概可以分为三个阶段：一是以1991年“动静.辛未展”上作品《天地氤氲》系列为代表。二是以1993、1994年《散物系列》为代表。三是以1995、1996年至今这批作品《天大地大》系列为代表。方土的三个阶段作品的图式呈现出了一种逐渐明晰的态势。

　　在他的《天地氤氲》系列中，方土已显露出后来的那种异乎他人的思维方式和处理方式——学花鸟出身的他，作品中有花有鸟，但却不是传统中国画中的怡情娱人或愤世嫉俗的花鸟，而是怪异的、塞满画幅的各色造型奇特的花蕾和阴沉地穿越画面的鹰鹫或凤鸟，作品体现出了一种与传统中国画异趣的超越现实意味。这种忠于个人感受、内倾而不取悦于观众的选择一直贯穿着他的作品至今，是其作品的一个主要脉络。这一点同时也将他与大多岭南派画面的艳丽和欢快的调子区别开来。

　　其作品《散物系列》时有一变：具体状物的形被更隐蔽的呈示，画面通常围绕着一个向心的结构，各种块状、条状物堆积、覆盖和旋转着，偶尔也间杂着干笔的扫拂和水墨的晕染。作者在这里逐步放弃了色的表现力而代之以墨色的统治地位，在形上也趋向于含混和消融。但代价是随着主导的淡化，作品的风格也含混起来。实际上作者的风格的含混正是一种寻找新的图式的过渡阶段的表现。

　　果不其然，方土的1996年的《天大地大》系列向我们提供了一个独具风格的菜谱。我首先嗅到的是佳肴的气味，这使我有兴趣和信心仔细品尝其中每一道菜的作工和调料。调料虽不算丰厚，作工却十分考究：首先画面上出现的是已近乎于单纯的水墨，水墨在浑厚的主调中有着层次丰富的变化;其次，形的开阖与铺排已呈变化万端之妙，在构图上作者近乎到了取无法之法、左右逢源的地步，原有的向心方式已被搁置;更为奇妙的是一个新的形体的出现，这是一个足球状物，它或隐在画面的结构里或出现在画面的主体中，一定程度的具象状球体与浑厚的水墨背景形成了变化多端的丰富感觉。再有，画面浓重变化的墨色映衬出的留白，光感照人，这种透气而闪光的处理办法看来深得古人王蒙、近人黄宾虹之妙。当然，使我更为感兴趣的是作品所揭示的画面背后的东西。

　　超现实的进入方式 方土作品是否有潜意识的某种驱动，我未曾与他就此谈论过，我的推测完全建立在作品奇诡的构图组合和那个或隐或现的球状物的印象上，仔细琢磨他大多作品的画面的构成，如同人闭眼后瞬间的瞳孔幻象的放大，有纵横俾搏之态而毫不做作。仅仅停留在意识状态中的画家我想很难营造出这样奇谲的境地的。这里可能是作者某种难以言表的潜意识图式的心理同构。当然我并不想去深究这个心理暗喻的含义，这是精神分析学家和阐释学家的事情。我所感兴趣的是作者依此建立起来的心理图像使作品具有的强烈的风格因素。关于潜意识在艺术创作中的运作，艺术史上可以举出很多经典的例子，现代派中的超现实主义大师们曾自觉地运用诸如自动记录、意象拼贴等方式，在风格上既有达利式的怪异和扩张，有马格利特式的内敛和象徵，也有米罗、马宋式的“有机形态”。其实方土的超现实倾向早在其先前作品《天地氤氲》系列中就有苗头显示，而在《天大地大》系列中，他仍然保持了一种低调的处理，在风格上并不追求扩张和怪异，而是在内敛中营造种种“有机形态”并依此与被大家认同的水墨处理相协调。方土的作品并不狂热，但却具有明显的非理性因素，整个倾向上夹杂着些许茫然和凝重的气息。

　　这是我对其作品具有的超现实倾向的分析，我认为这是进入方土作品的一种线索，从这个角度去理解，起码对我来说可以得到某种解释。

　　水墨的不可替代性 以上从图式和超现实倾向上对作品进行了分析，我的分析都放在一个相对西化的标准中，并未用中国传统的标准诸如“道”、“阴阳”、“神、妙、能、逸”来阐释，因为我更乐于把方土的作品视为绘画而不是“水墨画”或“现代水墨”，我认为方土的作品已突破了传统的“笔墨中心主义”的范畴，而笔墨中心主义正是水墨画或现代水墨画的核心，也是探索所必须排除的一个误区。

　　我曾在另一篇文章中对现代水墨的前景做了一番推测，其结果为：唯一在内涵和外延上具有一致性的只有抽象水墨这种选择。虽然抽象水墨所面临和需要解决的问题在艺术史范围内并不是一个“强问题”而只是一个“弱问题”。抽象水墨之所以能在艺术领域中占有一席之地，这是因为它能够最大限度地将水墨的不可替代性继承并发挥，也就是说，在水墨画面中笔和墨(主要是后者)的运用所产生的效果，是其它媒材所无法取代的。应该说，中国艺术中使用毛笔画墨线的轻重徐疾、画墨色的五色氤氲、淋漓酣畅的效果是西方艺术中很少见到的，西方平面艺术的传统是注重“面”的生成，因为面的形成直接关系到在二维平面中塑造具有幻觉三维空间感的形。而中国艺术中对“墨”的运用与西方艺术中的渐变、不同色的视觉混合以及大色域、平涂等处理方式有着本质的不同，严格来说墨色不是去构成“面”，它是一种“域”，它的变化更多在呈示一种心理空间。在这点上可以说它具有与西方艺术非常不同的旨趣，我称之为“不可替代性”。抽象水墨正好在这一点上可以继承并有余地发展传统的精华，也即是说，用水墨的方式营造出的效果是其它艺术媒材所无法代替的，不过请注意，水墨当然不仅仅是个媒材。

　　至于这种“不可替代性”是否包孕了中国艺术的精神，我不想过多地探讨它，因为这个问题是个陷井，一旦去刻意寻找，往往会在传统的精神气质中找到落脚点，我们便很难逃脱“有意味形式”的对应论。精神当然总与我们相伴，但我们的当代艺术精神仍然在借助着西方话语，这种影响是挥之不去的，抽象水墨的方式也是这样。

　　方土的作品大致可以归入到抽象水墨范畴里，其中或隐或现的球状物仅仅给人以一种提示，而这种提示也是晦涩的;其作品主要特点在于构形，用或粗涩、或沉重、或游移的墨域(请注意不是墨色)来构形，表述一个当代人对精神问题、对传统问题的思考和发出凝重的叹息。其处理方式与其精神指向有着贴切的吻合。这形成了他运用水墨方式的不可替代性。在这个层面上方土具有一种典型性。

　　方土已经站在了一个不错的制高点上：一方面在作品的心理上挖掘出超乎常人的想象空间，赋之以奇诡的构形和凝重的水墨表现;另一方面以不可替代的抽象水墨方式在探讨它表现当代社会的可能性和它在当代艺术方式的立足点。后一个问题当然是我强加给他的，我希望看到有一批人在自觉地探讨这一课题，毕竟在情感上我们都浸润了中华民族的漫长历史，我们都希望在当代世界艺术的宴席上有我们的一席之地，而水墨方式能否成为我们手中特有的餐具，人同此心，心同此理;相信耕耘碌碌，必有斩获。

　　希望方土是一个清醒的斩获者。

　　原文载于《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》III辑

　　顾丞峰: 美术批评家，《江苏画刊》美术杂志编辑