与方土不熟。

　　这不仅是因为他身处岭南，我蛰居京华，也因为我们很少有机会静下心来就中国水墨画的事情深谈。但在有限的几次广州之行中，读方土的画，看他的画室, 喝他泡的功夫茶，听他聊正在谋划中的有关水墨的活动，感受到他对中国传统文化和水墨艺术有着非同寻常的热爱与执著。

　　于是成为朋友。

　　读方土的画有些困难，因为他的画无论从政治内容或是从市场角度来看，都不是那么鲜明。但不能断言方土画画没有想法。读他的画，总有一些难以言说的感受在其中，这与广州的煲汤有些相似，我知道那汤好喝，里面有营养，但我说不出是用什么东西熬出来的。方土的画似乎不能过于理性地理解，而是要直观地去感受，因为那是艺术家相当主观化的自由的心灵流露。用“心事浩茫连广宇”这句话概括方土，不是说他“胸怀祖国，放眼世界”、“忧国忧民”，而是说方土的画不是那种拘泥于身家琐事和闲情逸趣的东西，在方土不乏自信的对水墨画的言谈中，其实有着对中国水墨在现代社会的身份、处境和前景的焦虑与思考。方土近10年来的艺术活动，都和当代中国实验水墨艺术的变革发展相关联，用杨小彦的话说：“方土的努力可以概括为试图守住水墨的边界同时使其真正进入当代。”

　　这真是一个十分难为的课题。与80年代的“中国画危机论”不同，90年代中后期对“实验水墨”(也有叫“现代水墨”的)的批评，来自艺术批评界的内部，一种看法认为“实验水墨”是“形式主义”的探索，并没有很大的艺术史意义：另一种接近虚无主义的看法是现代水墨自身已不具有太多的独立意义，它的发展可能性就在于将自身融化在诸如“装置”这类当代艺术的样式中，成为其中的媒介之一。很显然，实验水墨的立身之道就在于一方面它要展开自身的艺术语言探索，形成有说服力的与传统水墨不同的话语体系;另一方面，它不能外在于中国社会现代化的进程，与当代人的精神文化生活毫无关系，也就是方土在1996年时所提到的“艺术的形式观念已经在淡化，而以表现当代文化精神为主体的价值取向”。由此，方土的努力就在于将自己的情感溶入“水墨”的精神构架并置身于“水墨”的自在状态之中。如此，既不为技法所累，也不为前人的样式所累，在个人的水墨语境中体现自我价值与自由抉择的观念。

　　这样，我们看到方土对现代水墨的观念，首先是一种“墨象”与“心象”相呼应的忠实于个体感受的潜意识的图式。在图式的内心孕育与画面生长过程中，具有相当大的随机性，对“形”的认识和塑造服从于自我意识的流变与笔墨在画面上的生发，这一生发过程在某些时候具有下意识甚至无意识的自动性，它与水墨材质的敏感性及流动性有着几乎同步的互动关系，而个人的形式敏感与文化修养也在其中发挥着作用，即对画面形式结构的控制与画品格调的把握。

　　方土艺术创造中的另一个特点是对“文化符号”从视觉角度加以提炼与组合，使之在作品中成为传达个体情感与内心视象的形式载体，当符号由于抽象化的提炼而逐渐简化和减弱其固有的社会文化内涵时，其所表述的个人观念的概括则获得了更为广阔的“心理空间”。我们可以从八大山人画中白眼观世的鱼、鸟和独特的个人签名方式中感受到符号性也即抽象化，对于作品表现力所具有的增强与放大的功能。方土早期是以一位花鸟画家登上画坛的，他对于八大山人、吴昌硕等人在画面的构图与符号的提炼与处理方式是十分熟悉的，已有论者指出方土作品中的“大”、“重”、“奇”等特点。在90年代初期创作的《天地氤氲系列》中，吴昌硕的笔墨份量和构图气势，隐约可见。他所寻求的，是朦胧、混沌、奇诡甚至瑰丽的“大世界”、“大宇宙”，作品中的神秘、紧张、不安、焦虑，都具有一种随时处于变动边缘，即将发生转化的不稳定状态。1996年创作并展出的《天大地大系列》，就具有这种稳定中蕴藏着动感的符号排列，画面上类似足球的圆形符号与八卦符号式的条形排列，处在十分不稳定的运动状态。当然，这些都是画家画面上所创造的“虚拟空间”，但这种“虚拟空间”所具有的某种“宗教感”，更接近于东方式的自然崇拜。可以看出，画家想将画面上的紧张与运动，引向老庄式的永恒宁静，这使得方土的作品具有超越日常世俗生活的“宇宙流”特征。

　　方土的艺术表现技巧并无固定的“成法”，更多地来自于他对传统水墨媒体和笔墨趣味的直觉把握。他对画面气韵的独特把握，突出作品的气势与视觉强度，来自于他对于视觉媒介的“材料自觉”。早期作品中对于花卉形态的提炼逐渐地为圆形等自然界中最基本的抽象形态所取代，在他1999年的新作《CD系列》中，方土终于不满足于平面上的水墨运用，而将CD光盘的实物拼贴引入画面，从而以物质化的方式，直接切入了当代社会日益物质化与信息化的现象之林，光盘作为商业化、信息传播与流行的符号之花，在方土的作品中完成了从虚拟平面转向现实物质立体化过程，早期作品中奇诡的构形与凝重的水墨表现转向更为自由的空间物体的漂浮。文化载体的流行性与廉价消费品的工业化生产与传统水墨画所代表的精英文化，产生了令人困惑的不谐感，正如李伟铭所指出：“方土在富于东方古典意味的水墨氛围中楔入坚硬方直的视觉符号，使表面上看来不和谐的视觉因素在对立共存的多元空间中暗示了两种文化的冲突及其形式张力。

　　早在1993年，方土在商品经济发达的广州，就已看到都市文明所带来的人与自然的疏离，他意识到自己不可能逃避都市化给予个体心灵的异化与扭曲，他所能作的，就是通过宣纸上的笔墨实验表现自己的焦灼与思考。方土在90年代的不断变化的创作中希冀达到一种主体自由表达的境界，“以奇诡、虚幻、沉重、梦一般的意象去心仪自然,传达一种悠远、澄澈景观，画面是茫然的，又是清晰的，它们是心理空间的意象，又是自然界客观的回应。”我想，这种实际上只存在于心理空间的意象，反而能更真实地传达出方土内心的真实感受，在这一意义上说，方土以非常个人化的方式完成了信息时代和广告时代对自我灵魂的拯救。

　　殷双喜: 美术批评家,中央美术学院《美术研究》杂志编辑