最早见方土的画，是在90年代初，那时他画阔笔写意花鸟，重视在笔墨、意趣上与传统的衔接。后来他逐渐转向抽象、半抽象水墨，追求新和“现代性”。李伟铭、王璜生、杨小彦、顾承峰、鲁虹等，对他的这一转变作了追踪与论评。璜生说，方土的画从“立足点”而言可归入“后传统型”，但又“多少超越了‘后传统’而逼近前卫的边缘。”(《水墨的自觉》，1993年)伟铭说，方土“在中西文化夹击”中寻求一种心理上的平衡：“不可能完全背弃传统的教诲，也渴望以一种新的姿态被某种现代的价值观念所接纳。”(《也说方土》，1994年)约三年后，小彦又作了新的、颇为确定的论说，认为方土“选择抽象……是为了突出笔墨的单一性”“只在一张纸上用他的笔作全部的文章”(《水墨画中的边界情结》，1997年)。至1999年，鲁虹作出与小彦几乎完全相反的记述：“方土在1997年以后的艺术创作中发生了重大的逆转，具体表现在，他不仅将炳稀、喷漆等非水墨材料引入了水墨画中，还采用了各种‘做’的方式来作画。毫无疑问，按照方土以往遵循的价值观，他显然大大‘越界’了。”鲁虹认为，方土的转变“并非完全出自艺术自身的考虑……他体会到当代文化首先是一种公众文化，而对大众关心的文化问题给予必要的重视，并用适宜于公众理解的视觉方式来进行艺术表达，进而把观众引入一种对话性的阅读环境中，就是当代艺术的基本特征。”(《进入当下》，1999年) 依照上述各家的评述，可以把方土的转变概括为三方面： 一、由具象转向抽象; 二、由笔墨方法转向或部分地转向“做”的方法; 三、由相对个性的情意表现转向公众化的观念象征。 对此，我产生了若干感想，提出来供方土和各位方家参考： 一、关于由具象转向抽象。 从形式自身演变的逻辑观之，水墨抽象是具象水墨合理的变异超势之一，栗宪庭早在80年代就说过这样的意见。问题的关键是，抽象观念、图式、结构、表现手段，是现成的取借于西方艺术，还是尊重中国水墨画的自身逻辑?两条途径虽然不能完全分开(即必然有适当交错、影响、借鉴)，毕竟是有着本质区别的。前者难免泯灭中国水墨艺术的基本特色，后者则保留这一基本特色，使抽象水墨成为中国水墨系统而非西方抽象艺术的一个分支。西方抽象艺术经过一个世纪的演进，在形态和表现诸方面都已十分丰富。依照它的模式用水墨材料创作，虽不会完全失去“水墨性”，却在整体上逃不出西方“如来”的掌心。诚然，这样的抽象水墨也有其价值，会丰富中国画坛，但它无法替代依照传统自身逻辑发展出来的水墨抽象。那么，怎么理解“水墨画自身逻辑的演进”?我以为最重要的是不放弃传统水墨画的基本语言方式——与书法有密切关联的笔墨语言。称笔墨为语言，是它既生根于水、墨、纸、笔这些材料因素，也生根于它书写性——这一特质以及与其紧密相联的理性与感性、设计性与随机性为一的创作方式。这一传统还产生了强调品味、诗意感应的欣赏方式。丢弃了笔墨，也许会创造出一种新的水墨形式，但也丢弃了传统水墨艺术最根本的文化品格与技艺特征。因而也就很难摆脱西式抽象模式。在多元化这个大前提下，我们要尊重和理解各种方式包括西方方式的探索，但如果取消了水墨传统最具特色的笔墨语言，将不是趋向多元，而是汇入西方这一元，从这个意义说，在笔墨语言上下过功夫的方土是沿着疏离笔墨的路线走下去，还是在走过一段“实验性”的路之后，重新发现笔墨的意义?我个人认为，他向笔墨回归，沿着笔墨方式探寻抽象表现，是最佳的选择。 二、关于新材料、“做”与笔墨的关系。 “做”的方法有多类。一类不脱离水墨媒材，甚至用笔用墨来“做”肌理效果;另一类为水墨媒材加其它材料“做”;第三类全以非水墨材料“做”。目前以第二类为多见，方土即属此类型。所谓“做”，指的是放弃或改造传统用笔，以其他工具代替中国毛笔，用物理性、化学性方法制造肌理效果，在语言上取代笔墨。刘国松是这一语言方式的最突出代表并最具影响。“做”无疑丰富了水墨画的表现力和形态，但如果以“做”代替笔墨，立刻就暴露出它的单调和局限。“做”的效果不可能比心手相应的笔墨表现更丰富。作为对笔墨方法的补充，丰富是有益的，作为取代物则是危险的。作为画家个人的选择无可指责，作为中国水墨画或整个中国画的选择则不可行。 新材料如炳稀、油漆,当然可以尝试或应用，谁也不能说新材料(以及新工具)无意义。但不必以“新”为由否定传统材料。人类对新材料的发现有价值，人类对旧材料的高度熟悉，熟练把握已经成为一种历史性的文化行为，新、旧材料可以并存、可以并用但不能以新代旧。从本质上说，艺术材料的新旧不是价值意义上的区别，由材料的创造性运用所形成的艺术品才是价值衡量的依据。以为用了新材料就能创造出新价值的想法，把艺术创造理解得太简单了。更重要的是，放弃了水墨媒材的创新，难免跨出“水墨画”的边界。跨出材料边界的绘画可以为绘画，但不能为水墨画。这个最简单的道理，已被许多聪明人和头脑复杂的人忽略了。漆的油性、不透明性“厚重”，但这种厚重与水墨的厚重是两码事，正如油画的厚重与水彩的厚重不同一样。溶于水的炳稀近于水墨，可以在很大程度上补充甚至取代水墨(尽管也有区别)，艺术对材料的选择，既是自由的，又是有限定的，对水墨画而言，没有限定就意味着对水墨材料的取消，对笔墨的取消。漆一类材料可以赋予作品以视觉冲击力，增强展览效果，但它将失去水墨媒材及笔墨表现的细腻与丰富，变得不耐看。中国的抽象水墨，如果能耐看、耐品，才见出自己的独特魅力，而这，唯笔墨才能达到。方土如果愿作此追求，他是有条件作到的。 三、关于个性情意表现向公众文化问题观念象征的转化。 个性或私密性情感意趣表现，始终是传统绘画的一大特点。近代西方自弗洛依德精神分析学说诞生以来，把公共性追求个性情感表现的传统扩展为对深层心理意识的发掘，荣格的“集体无意识”说更把深层个性心理与文化族群的心理共性、文化传统积淀联系在一起，在理论上为现代艺术开拓了新的文化视野。但全球化、市场机制和大众媒体，正对东西方艺术产生着决定性的影响，使它日益抛离在近传统。许多艺术家所看到和向往的观念艺术，一方面突破了所有传统艺术的限制而获得了应用材料、创造形式和表达观念的自由，一方面也不可避免地抛离了传统艺术对个体人性心理深入细致的刻画，相应的独特私密性空间。以及具体画种、媒材和相应形式不可替代的表现性和魅力。以水墨媒介(或媒介之一)表达观念是对传统水墨艺术的超越，同时也是否弃。以观念象征为目的的水墨装置乃至行为可以获得某种公众性和影响，却无法替代水墨画的微妙和相应的品味鉴赏及其收藏的便利和永久性。水墨画的观念象征意义也是有限的，如以CD盘象征现代大众文化，得到了某种观念性，但也失掉了水墨画的独特情绪、心理表现与形式趣味。过重的观念承重会使绘画窒息，而丢弃个性化的内在感受与独到的视觉经验则无异于把它置之死地。 “实验水墨”的价值首先在于探索实验过程，而不在结果，它不成功也具有意义。我们理应对实验探索抱着“同情的理解”和支持态度。但这不是说凡实验必“超越”，必成为“不可忽视的当代文化问题”。人们对实验成果还没有共识和判断标准，美言者有之，丑言者有之，奉以高冠者有之，投以鸡屎者有之。我从不赞成对它的轻蔑和否定，不赞成一味褒扬。对那种容不得任何批评的“监护神”态度，也不欣赏。方土疏离或暂时放弃他诸熟的笔墨而亲近“做”法，由个人化的情意表现转向观念象征，作为探索过程是有意义的，这种意义指向他今后的选择……无论是退还进。对创作者而言，每一步探索都是策略性的，而退一步也可能为了进两步。出于认识和外在环境驱使的探索和出于内在情感和审美需求的艺术是不同的，艺术魅力之来源是后者而非前者。 刘国松说“先要求新，再要求好”。如果求新是在被旧势力压迫的情境中进行的，这话有它的道理。在趋新成为最时髦现象的今天，应当说“求新，更求好”。这里的关键在何谓“好”。既是求新，就不可能全以旧标准衡量，否则会扼杀“新”。但“新”的标准在哪里，能够在新东西初出时就有完善的标准吗?不会。有人使用的“新标准”，否弃了传统旧标准，换来的乃西方旧标准。当下的实验水墨评论庶几近此。“新”不可能是横空出世，它必定是旧形态的蜕变与改造，旧的演进发展，因此老标准仍有它一定的作用和意义，与新标准必相通相连接。此外，对于具体的画种，还有更高，更具普遍性的标准，当某种具体标准遇到困难时，更具普遍性的标准就应起作用。趋新是人的基本要求之一，但新的未必是好的——未必有益，未必对生存发展有价值。20世纪西方艺术的致命弊病之一即唯新是求，视新为价值目标。这已为西方乃至世界艺坛造成了危机。所以如此，一是由于两次世界大战对人的心理摧残，二是由于现代化带来的人性异化和意义价值失落。扩而言之，人类世界也正处在如何处理新与好的矛盾境遇中。作为人文现象的艺术之新、好关系及其恰当处理，有助于人类在物质生活领域中对这一关系的思考和处理。在飞速“全球化”、西方化、物质化和求新本能被空前激活、澎胀的当下，相对重视传统价值、“好”的价值，决不是“保守”二字所能概括的。 方土，望你求新亦求好。

　　2000年4月3日于北京

　　郎绍君:美术批评家,中国艺术研究院美术研究所研究员