批评家王璜生把方土划入“后传统”水墨画家一类，指出他整个艺术创造和感情基础都倾向于水墨材质和笔墨体味的自觉及观念的早熟圆洽，但作为年青人特有的敏感、幻想和不易满足的冲动，使他的实验性水墨多少超越了“后传统”而逼近了“前卫”的边缘。 回顾一下方土走过的算不得太长的实验过程，对这位青年画家会有一个明晰而简洁的了解。 1988年在广州“星河展”中，他的花鸟画因其超常的大花大鸟，因其实验性已经引起了人们的注意;方土以重、拙的墨线一扫弥漫在该地多年的岭南画派“艳俗媚众”的传统。1991年在“动静·辛末展”中，他又扛出了巨幅《天地氤氲》，在这些极富实验意味，也最过瘾的作品中，媚态的花被表现为像生气勃勃的毒瘤，一向堂皇冠冕的凤鸟理直气壮地拔掉了屁股上的翎毛并且竭力伸直了光秃秃的脑袋。这种大事铺排的画面制作分明潜蕴着一种调侃与荒诞——向冷落他的观念进行挑战的顽童心理，正是这种诉诸视觉的荒诞感恰好证实了方土的艺术家直觉的真实存在。据说，方土的这项悲壮的表演令原先对他颇具好感的观众，大倒了胃口。在这样的情境中，方土并未“悬崖勒马”，倒是循此途径越走越远，《散物系列》便是此时的实验成果。这一系列的推进性行动，标志着他的开展轨迹趋势。 方土在艺术观念上自觉不自觉地赞赏并追求着吴昌硕的艺术风格和气质——“大”和“重”的汉碑精神和大唐气魄，吴昌硕的笔墨分量和构图气势，因而内聚着、释放着巨大的能量，体现着令人为之动情的精神与品格。方土的自觉追求，起点是相当高的，而生于南方，长于南方的方土一洗岭南文化习气而专重于吴昌硕的观念和笔墨，追求一种“大”而“重”的气质，其勇气是非同一般的。这一点，在1988年“星河展”中可以见出清晰的表现势头。吴昌硕毕竟是前人，后人若走不出前人的阴影最终将付出失去自我的代价，但是，倘若从更广阔的角度去追寻他那“大”、“重”的卓越精神成分，将会从前人的成就中获得启悟和营养，而有利于发展自己。 1991年的《天地氤氲》，是他水墨观念与语言的一次重要突破。可以说，这一系列水墨代表着他此时期的审美目标与追求，他寻求着一种胧朦、混沌、奇诡，甚至是瑰丽的广宇与茫茫时空，也许是画家潜意识中的老庄哲学、屈原的畅达开阔的思维与奇妙驰骋的想象和浪漫绚丽的情怀的作用，使他水墨材质营造的图像世界空灵、浑茫起来。而西方艺术家马格丽特、卢梭的那种特有的神秘感则从艺术观念与思维角度的侧面启发了他图像构思中的现代感和紧张感。因此，《天地氤氲》借助奇诡神秘的想象，将天地万物共同构成的永恒关系自由地表达出来，水墨的幻化、虚空、多变及幽深邃冥的特质将天地万物永恒的定则关系给以抽象、宏观的表达，并充溢着神秘莫测与紧张冲突的氛围。因为，在偌大的宇宙空间关系中，它表达的是永远无法解决的永恒与具体之间存在的错位与紧张关系，那淋漓的墨色与无形的抽象形态之中所展示的正是此种魅力。 在方土的这个水墨系列中，不自觉地流露了这种不安和焦虑的心态。但是，我们发现了方土的另一企图——把那种不安和焦虑的心态具体地引向老庄式的永恒宁静，“那只梦魇般的‘红鹰’最后飞向清梦一样花开花落的境地;由欲望长出的花朵，奇崛古怪的造型，最终被置放于一个安祥渺远的宇宙空间。”当方土达到此阶段时，心境中期望的是“天地氤氲，万物由生”的无为而为的自由境界。他从个人欲望和情绪的扩张边缘回归到我们这个永远无法挣脱、永远如此而迷人的、宏远的观念定则之中。 生活在世纪末的青年艺术家，“前卫”不啻是个诱人的蛊惑;方土选择了向“前卫”靠近的目标，并为此做出积极的回应时，他已拆解了传统认可的视觉框架，同时又理智地保留了他得以独立自存的水墨“优势”。作于1994年的《散物系列》分明表示了他那难以排解的水墨自恋情绪。 《散物系列》是方土稔熟的墨荷母题的变体，他把解构了的荷花作为笔墨赖以展开的媒体，并按照一种平面构成的设计意念对传统的空间秩序进行合乎逻辑转换的同时，水墨和色彩的浑化在预先设定的运动向心力所构成的曲线律动中，再次显示了传统线条风格的魅力。而从某种意义上来说，传统的线条风格与平面构成意念的整合，作为一种艺术意志的强调，则具有明显的现代意味。方土的《散物系列》在这一点上提供了较为实在而具体的经验。 越趋晚近，方土的作品似乎更有意突出阻断与传统的线条风格结缘的印象。然而，无论是加强还是减弱水墨墨色的层次，还是赋予墨荷母题以更不易为人所知的抽象符号特征，方土的水墨语言范式总没抹消潜意识中浓厚的自恋特质。令人惊愕的是在画面上竟然出现了这样的效果：如1996年的《天大地大》中，在柔美、圆融富于东方古典意味的水墨氛围中楔入硬边语言式的坚硬方直的视觉符号，使表面上看来不和谐的视觉元素在对立共存的多元空间中暗示了两种文化的冲突及其形式张力。 诚如方土所说，“散物系列”是基于这样的思路，希望在中西文化夹击的现实情境中“以奇诡、虚幻、沉重、梦一般的意象去心仪自然”，方土在自己的水墨作品中所寻求的正是心理上的这种平衡。他不可能完全背弃传统，也无法完全背弃传统，但更渴望以一种新的姿态被某种现代的价值观念所接纳。 这是相当矛盾的心态，却在方土这里遭遇又获得独特的一致性，正是这一点，成就了方土现代水墨的基本形态。 追求现代性，是20世纪中国知识分子百年来历劫不衰的意志和愿望。当代中国艺术界，“现代性”具有极大的诱惑性和凝聚性，并含有一种向西方寻觅“新奇”这样的前瞻性。方土的实验性水墨制作在很大程度上来自于西方摄影——特别是商业广告摄影语言的启发。当然，这里的明智在于，方土巧妙地吸收了以现代商业文明为背景的无所不用其极的多种手段和效果，以丰富自己的艺术。 应该说，方土的水墨实验起步于艺术传统，从这一刻起，就意味着他的探索将始于一种悖论。在一个传统价值系统的氛围中生活的艺术家，当他在找寻新价值系统的渴望和焦虑中，必定意识到自身处在一种无处着落、无所归宿的处境，惟一能够摆脱这种困境的办法，是必须以个体的身份去占据那可以作为他的决断基础的真实存在。在这个时代，每个人都需要确立一套意义价值范式，以经由它理解一个人的自我和他的行为、处境、体验，解决精神寄托、自我反省、情感沟通和文化绵延等诸多问题。但是，要求一个当代人在孤立无援的情况下去承担在文化荒原上重建人类精神价值支柱的使命，显然是十分困难的。可是，当一个人一旦置身在荒原之中，才会真正痛切地意识到世界的荒芜和自身的乏力。毫无疑问，在这样的情况下，一种较为折衷和可行的做法，就是急切需要设法找出一个既可靠又可行的做法，来作为暂时的支撑和立足点，以便填补内心里茫然的价值虚脱，并用来应付重建新的价值体系所需要的时间上和心理上的准备。 方土终于做了别无选择的选择。 事实上，方土对于当代精神的理解，远超出了我们的预料，他在《天地氤氲》系列、《散物系列》、《天大地大》系列中表明了他那气度不凡的努力，那就是试图经由他的诗思，把千年传统的水墨解放出来，尽力归还到它的本真状态。我们同时还看到他追摹象征主义对隐秘的追索精神，及用诡奇想象和水墨语言创造拓展精神空间的努力，擅长将个人强烈的瞬间经验、生命直觉与复杂的历史意识和人类整个文化传统，化合为自己的水墨诗境。无论方土的文化背景、审美趣味、现实处境是怎样的，但他的水墨实验表明了艺术的这样一种可能性：传统与现代是可以彼此打通的，艺术传统可以为现代情绪和感悟所激活;另外是充满东方智慧的艺术传统作为价值的纯正源头以及它所拥有的精神力量，具有匡正现代文化和精神流弊的巨大潜能。这种选择及选择所带来的后果对方土构成了鼓舞和印证的力量，并增加了一层令人想入非非的乐观色彩。 需要说明的是，西方现代艺术家马格丽特、卢梭等对方土的影响，在估量上还得有分寸感，因为方土提出了“后传统”这样一种水墨艺术观点，促使他可能去接纳西方现代艺术的观点的影响。严格地说来，艺术的影响 从来就不会是被动的，一个艺术家决不会随意为自己选择一种影响，它只能是某种内心深处的需要使它自然产生。艺术家主动地寻求和接纳各种观念和艺术形式，只有当艺术家本身提出的观念和艺术形式与外来因素彼此接近和契合的时候，这种影响才有可能发生。我们正是在方土的艺术求索过程中理解了他的观念立场和艺术态度的。 方土的“后传统”水墨实验，具有一种民族文化生命创造的实证意义，也是一种文化生命终结的见证者，唯有当代鲜活的生命存在，才是打破这种终结的真正动力之源。那么对于艺术进程来说，究竟是成为终结的史迹即传统要紧呢?还是具有无限创造可能的当代生命经验和冲动要紧呢?回答是肯定的，不应该让屈尊于传统的做法继续妨碍当代鲜活的生命创造了。 就方土成型的水墨实验作品来看，线性的循序渐进的时间观已被打破，其传统与当代被看作同时并置不可分离。某种意义上，艺术进程确实具有一种“怪圈”的性质。正是在过去、现在、未来的整体孕育中，在互相缠绕和互相依存的文化时间结构中，由于一切都不仅仅是主动的起因、同样一切也都不仅仅是被动的结果，因而实际上无所谓最先或最后的启示，当然也无所谓终极性价值的存在与否。传统与当代在意义上完全可以等量齐观，并不存在一个时间在前的经验就一定要比时间在后的经验浅薄或是滞后的道理。说到底，只是人类生存经验中的主客体混淆不分，它仅仅是又一次精神的虚构或创作。 从《星河展》开始到1996年的《天大地大》系列 的水墨轨迹，方土试图向世人诉说他对艺术和传统的一份清醒的态度，他诉说的方法使人感到出乎意料的简单和朴素;他似乎表明，以水墨的本体姿态去表明水墨本身的价值，既没有必要崇拜，也没有必要诋毁，这是一种“返回事物本身”的朴素思路。因此，他的作品只属于“后传统”类型，既没有过分的太古迷狂气息，也没有过分的狂暴不羁的精力，更不多见那种云里雾里的晦涩思辨哲理。但是，方土的抉择与他的走向“后传统”，不言而喻，其焦虑的是传统文化无形中将导致一种使后代“丧失语言”的灾难，那种种先入为主的、先在的思想观念的强加，其结果，是侵夺了后代自我表达的语言空间和权利，造成它的严重异化、丧失掉自己的本性，无法确定自己的位置…… 结果是，后代人没有自己的历史，因为历史是别人的创造物，这种为别人所认可的历史事实及其包含的价值标准，显然是无法用来表达他们自己真实完整的精神世界的。这一宿命般的钳制，对方土造成的精神折磨的痛苦程度是不难推想的，这种精神苦恼后来把方土逼迫到“后传统”这一铤而走险的绝境。 《天大地大》系列是最好的确证。它是《天地氤氲》系列、《散物系列》的继续，有着一定的推进倾向。它把在《天地氤氲》系列中产生的观念趋向进一步朝着极致化发展，紧张冲突的因素开始减弱，“八大”的个人情绪和符号已被转化为天地精神，在通透滋润的水墨中方土的灵性与宇宙精神接通，走向精神的空灵。 如果说，方土的艺术观及其作品根植于中国古典美学和中国古典哲学，侧重于中国古典宇宙观的阐释而又时常流露出个人情怀的某种矛盾的话，那么，他的艺术表现技巧则更多地来自于他对传统水墨材质和笔墨趣味的直觉把握上，甚至可以说达到了材质上的自觉。 这主要是指，方土的笔墨感觉及对宣纸毛笔的特殊敏感和自觉能力。方土不隐讳自己对宣纸毛笔的特殊感情，这种的感情源自当他触摸到毛笔、醮到了水墨，头脑中的形象便一下子活跃了起来，生生不息，涌向笔端。在中国水墨走向现代的进程中我们所遇到的最尖锐的难题是我们如何在不失水墨特质的同时转化这种由水墨自觉所带来的观念转换。方土水墨艺术的出发点并不在于试图解决这一难题，他更多的是在原有的材料自觉基础上去冲击水墨表现的审美局限，使他的水墨表现达到一个更高的审美层面。假如说，他的《天地氤氲》系列还处于观念的突破和表达的话，那么《散物系列》已经将水墨的表现推进到圆融恣肆的境地，甚至有着这样的苗头：令人激赏沉迷于他的笔墨表现而忽略了在笔墨背后所应具有的丰富复杂内容。不过，《散物系列》、《天大地大》系列始终保持着方土对画面的气与韵独特把握，在汪洋恣肆的笔墨运作及构图策划中，中国水墨固有的突出强调的气势、气韵已成了方土自觉追求而又自觉完成的风格特点。 方土的水墨自觉及其艺术批判力量，尽管不十分彻底，但它们是来自艺术家自身的内部，这是极为重要的。他从尊重传统到超越传统的“后传统”走向，表明它并未断弃与传统的联系，在与外来批判力量呈同步状态时，在自我反省与转向中，他并不急于走在众人前面，而是转身对自我存在、对水墨的精神开掘投入关注的热情。方土的《天地氤氲》、《散物系列》表明一种与以往诗思迥然相异的转型意识，那以往的空远、深奥阻隔了当代人生和内心声音，只能以诀别的方式离它远去并恢复其现实的灵性和直接性。回归到对真实和朴实的永恒期待的行列，表明了方土在不失去中国水墨的某些恒常因素的同时，仍不失其创新活力和现实锋芒。这一差别并不在于时间发生的先后上，还在于他以批判性的体验去感受那种直接和真切。而二元相峙当中的艺术家既处于悖论之中，又得天独厚，方土似乎与两者都有距离，又都无距离，这使他们冷峻与清醒来得容易一些，但又因经验上的折衷，其实验的结果常显出大而无当的缺憾，而“后传统”型的思维与操作方式，也难免因距离过近而产生限度和遮蔽。 但是，我们仍然高度评价方土在现代水墨实验中所表现出来的激情与慷慨大度的水墨语言才情，及其对现实中由于过分精致化而导致的靡软之风和世俗之气的富有刺激性的冲击。方土始终排徊于幻觉与现实之间，倾听着精神与物质的呼唤。他真正的“本我”在于，他从来不准备扮演“哲人”，因此他是一个“自觉”的艺术角色，一个有使命的艺术家。 方土于1996年创作的《天大地大》系列，成熟地展示了他对水墨传统的新理解与拆解重组能力及不属于任何流派的独立特质，甚至不屑于把希望寄托于当代文明，而把远离当代世界的那个遥远的景观作为自己抒发胸臆的主题，把艺术理想的追寻推溯在遥远而无涯的时空当中，站在这样的背景上，对现时尊为正统的东西投以冷淡疏远的目光。古老文化的命题，孕育着后世子民生命的发祥和生命源泉的原初状态，它们吸引着方土。方土追寻的哲学意味极浓的命题——《天大地大》系列，无疑是《天地氤氲》系列的推进，在这一基础上唤起他们生存时空记忆的梦想和激情。 《天大地大》系列，减弱了对传统的认同，加强了对传统的拆解。以一种巨大的气势、沉重的压力形成笔墨的有序放纵，使水墨的独特感情强度与水墨所表达的焦虑感之间，达到了一种对称和应合。这是一种将具体的感情转换为具有玄思意味很浓的水墨符号，从而表达出一种新鲜的象征意义，但就总体而言，这一系列的作品则始终还保持着东方智者静穆内省的气质。 《天大地大》系列中，规则和不规则的、随意组合的意象，忽而如急风骤雨、铺天盖地、势不可挡，忽而排列有序、不断重复形象符号;文明与原始，斯文与蛮性，自由与拘役，相互并列影射，种种景观复合成酷烈而又庄严的境界，而圆形、半圆、残缺的圆及大圆形、小圆形符号的复重出现所暗喻的人性的幽暗和迷狂，同是贯穿其间的重要主题。 在这种水墨氤氲、浑然淋漓的气息中，我们看到了方土艰窘的求索，他对解体的文明的迷恋和浪漫激情的扩展;又看到作为历史文化的批判者，身不由已地承担了历史所赋予他的全部重负，这种情感的矛盾，紧张和激情，弥漫在作品之深层意蕴之中。 显然，《天大地大》系列实际上是将人们引领到一个与现实疏远的存在，使所谓的终极性价值被置于一种无从确定、无从把握和确认的状态，《天大地大》系列因而独立于历史秩序之外，超脱并傲视人间无常的变化。但正因为如此，它成了一种没有始源也没有终结的永恒存在。 方土作为另一追求向度的艺术家，以拒绝同化于整体的个体性挑战姿态，针锋相对地表明，水墨艺术的惟一依据是个体生命的展示，在水墨史的整体与当代个体的对峙性格局中，毫不犹豫地对后者表示了自己的倾心和认同，强调个体生命经验对文化史的包容，而不是相反，这反映在方土的水墨观念中，水墨实践及成果中。

　　原文载于《现代水墨艺术——焦虑与突围》徐恩存: 美术批评家，《美术观察》杂志编辑